Corpora in Si(gh)te

Az alábbi írás nem a Corpora Projektből¹ , hanem annak egy feltételezett látogatójából indul ki. Ettől a valakitől nem idegen a technológia és a művészet (vizuális kultúra), s alkalmasint ő maga is létrehoz különböző (nem feltétlenül grand art) alkotásokat. Ő ennek a szövegnek a vizsgálati alanya, az új gondolatok mércéjévé váló befogadó és egyben alkotó Én².

1. ábra: Corpora Projekt (forrás: YCAM sajtóanyag)

A Corpora-ról első pillantásra nehéz eldönteni, hogy pontosan micsoda. A Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM) – a projekt prototípusának fejlesztését finanszírozó intézmény – sajtóanyaga csak egy műszaki jellegű leírást közöl, nem foglalkozik sem az értelmezéssel, sem a kontextusba helyezéssel. A technológia önmagában semmilyen értéket nem képvisel, csak a felhasználás során válik értékhordozóvá. Az YCAM kommunikációja az érték semleges utat választva ránk, befogadókra bízza, hogy mit gondolunk, illetve gondolhatunk-e bármit is a vizuálisan lenyűgöző, magától növekvő, bonyolult struktúra láttán.

A mindenkori új technikák megjelenésével együtt az a kérdés, hogy vajon mit tekintünk művészetnek, a művészeti diskurzus vissza-visszatérő eleme, és hasonló felvetések, viták kísérik építészet és technológia viszonyának évezredes történetét is.³ Amikor ma egy hűvös-elegáns technikai csodával találkozunk, azt leginkább a mindenki által máshová valószínűsített jövő bizonytalan extra polációjának látjuk, vagy amelyhez – annak esztétikai értékeit nem feledve – magunk is hűvös-elegáns távolságtartással viszonyulunk. Ha nem értünk minden részletet, nem baj, mert a látvány önmagában is érdekes. Mintha a technológiai lehetőségek új kilátópontjához érkeztünk volna, elénk tárul egy korábban soha nem látott táj, ami a szemünk előtt változik. Ha nem tudjuk, hogy a képet hogyan és milyen szabályok szerint megírt algoritmusokkal hozzák létre, nem ismerjük a Corpora, mint mesterséges táj-automata belső törvényeit. Korlátozva vagyunk, ki így, ki úgy: képességeink, tudásunk és a rendelkezésre álló idő által. Így az értelmezés legkisebb és egyben legbizonytalanabb közös nevezőjének megmarad maga a látvány.

2. ábra: Corpora Projekt (forrás: doublenegatives.jp)

A táj és képe

A Corpora az alkotók szándéka szerint természet és ember kölcsönös függőségét középpontba helyező téralkotási eljárást ‘in situ’ és folyamatában is megmutatja. A befogadó nézőpontjából a Corpora egy egyszerűsített és algoritmizálható egyedfejlődés-modell által létrehozott vizuális komplexitás-élmény, ami innen nézve alig különbözik az ismert táj-élményektől, a természetes és mesterséges tájban való benne léttől. A táj sokféle, egymástól függetlennek és feltárhatatlannak látszó hatás és beavatkozás által alakul, veszi fel formáját éppen olyannak, amilyennek egy adott időpontban látjuk, és érzékszerveinken keresztül befogadjuk. A táj változásának törvényeit (kódjait) nem ismerjük pontosan, így mindenféle emberi beavatkozás tradíciókra, tapasztalatokra, tudományos kutatások eredményeire, technológiai innovációkra, (közgazdászok és mérnökök által gyakran használt) sztochasztikus becslésekre épül. Ezzel szemben a Corpora-táj egy adott, lehatárolt egyedfejlődés képe, amely mögött a felsőbb rendező elv létezését tagadó, az egyes részek önállóságát és kölcsönhatásra való képességét feltételező – az alkotók által meghatározott – összefüggések és szabályok vannak.

3. ábra: Monte Sirti, Olaszország. (A szerző saját, mobiltelefonnal készült képe, 2007.)

A természeti táj és képe mögötti összefüggéseknek csak töredékét ismerjük, s bár kérdésként vetődhet fel, hogy meddig jutunk majd el a komplexitások megismerésében, a feltáruló természeti táj elementáris hatása – a borzongatóan szép (mysterium tremendum)⁴ és az ÉN megrendülése – elől nem könnyű elmenekülni. A természeti táj (mint kép) által kiváltott ‘csodálattal vegyes félelem az ismeretlentől’ a Corpora láttán sem tűnik el. Az alkotásban alkalmazott technológia által megismerhetővé és egyben legyőzhetővé váló ismeretlenről sejtjük, tapasztaltuk, hogy általunk csak részben befogadható szabályokra épülő jelenségről van szó, a mű látványban és a mögöttes tudás sejtésében egyaránt hasonló komplexitás-élményt ad, mint amelyet a természeti tájban való lét vált ki. A Corpora mint médiaművészeti alkotás – befogadói oldalról – a személyes tapasztaláson és megismerésen keresztül a befogadó Én saját, komplexitáshoz való viszonyát fogja tesztelni.⁵ De meddig tart(hat) a figyelem? S mire jut(hat) a megismerés által?

Idő és tér

Számításba kell venni, hogy egy átlagos látogató csak néhány percig időzik egy kiállított műnél. A létezés idő-alapúsága szabja a legszigorúbb korlátokat a befogadás, a megértés, a tanulás és a kommunikáció minden aktusában. A személyes megismerés és a koherens tudás megszerzésének egyik legfőbb akadálya éppen az a – korábban soha nem tapasztalt – bőség, tartalom-komplexitás, amelyet mi magunk termelünk, s amelyben segítség nélkül egyre nehezebben tájékozódunk. Hiteles közvetítőkre pedig egyre kevésbé számíthatunk, mert azok az intézmények – iskolák, egyetemek (universitas-ok) –, amelyek egy nyitott, önmagát irányítani, szabad választásra képes ember identitásának bázisát adták, ugyanúgy nem tudnak a rendelkezésre álló idő- és ismeretmennyiség közötti, egyre növekvő szakadékkal mit kezdeni, mint az egyén. A kollektív információszűrő és valorizáló rendszerek nagy része kudarcot vallott, a legtöbb korábbi, hozzáférés alapú hatalmi pozíció feloldódott, és ma egészen más bázisokon – pl. szociális hálózatokon keresztül – épül újra. A hálózatosodás által besűrűsödött valós és virtuális térben egyre kevesebb idő marad a gondolatok tényleges (időbeli és térbeli) kapcsolatainak feltérképezésére és személyes értékelésére.⁶ Ebben a többrétegű, állandósult jelenben tartalom DJ-ként remixeljük az üzeneteket, egyszerre vagyunk befogadók és gyártók. A szignifikáns különbségekre törekvő, lényegüket tekintve azonban egyre sematikusabb egyéni (és kollektív) identitások – értékek – közvetítését és felismerését az idő korlátozza. Központi kérdés tehát, hogy mivel töltjük az időt. Ennek szabadon felhasználható része az Európai Unióban most átlagosan napi 4,5-5,5 óra.⁷ Ezért a néhány órányi figyelemért millió esemény és szolgáltatás versenyez, s a rendelkezésre álló időhöz képest a kínálati oldal bősége sokféleségében is megrendítő.

A tudás sokszor az élmény ellen dolgozik. Amikor a tudás transzparenssé tesz jelenségeket, azokat a közös misztériumból veszi el, s az Én saját időbeli és befogadói korlátossága miatt új enigmákat termel. A befogadó Én nem nyit, hanem zár. Az Én viszonya az időhöz és a komplexitáshoz ambivalens, minél intenzívebb új hatások érik – olyanok, amelyek új tudás integrálására kényszerítik –, annál határozottabban mutatkoznak meg a bezárulás – a menekülés – jelei. A létrejött inkonzisztens állapot a befogadó Ént a már ismert és elfogadott ismeretek reprezentációi és szociális hálózatai felé terelik; így egy új műalkotás, amelynek létrehozása és megértése is sokrétű hozzáférést igényel, egyre kisebb közönséget talál. Bár a legtöbb technológiával kapcsolatos (nem csak művészeti) kiállítás nagy érdeklődést generál, az interaktív látványosságok szintjénél kvalifikáltabb, értő és kritikus reflexiók csak szűk körben születnek meg. Ez a kör nemzetközi szinten is kicsi, és az eredményeket – nota bene – nagyjából ugyanez a közösség értékeli. Az ilyen zártkörű valorizáció szinte minden specializált – lokális és globális – közösségre igaz. A technológiát intenzíven használó specialisták globális falvakat⁸ hoztak létre, s az internet csak felgyorsította ezek szaporodását. A hasonlók a hasonlókkal társulnak, szociális hálózataikon keresztül saját tudásukat és hiedelmeiket megerősítő identitást formálnak.

4. ábra: ÓVÁS! szervezésében civilek a Király u. 40. lebontása ellen tiltakoznak 2006. február 21-én (forrás: epiteszforum.hu). A civilek – mint társulás – különféle identitású egyének valamely felismert közös(ségi) érdek képviselete céljából szövetkeznek és artikulálják konszenzusos gondolataikat.

Mindez persze csak azért érdekes, mert miközben az individuum nyitottsága helyett épp annak be-zárulását éljük meg, az idővel (és egymással) versengő identitások kakofóniájában mindenki szélesebb társadalmi megbecsülésre⁹ vágyik, építésztől, közgazdásztól, mérnöktől, jogásztól kezdve művészekig, aktivistákig és politikusokig mindenki, aki úgy érzi, hogy befolyása lehet a szűkebb és/vagy tágabb környezet változására. A kommunikáció kora ennek a befolyásnak a megszerzéséről szól, miközben látnunk kell, hogy a potenciális befogadói oldal bármilyen, újonnan felismert összefüggést tekintve egyre rosszabb hatásfokkal működik. A bezáruló befogadói attitűd nem csak a művészet, a design vagy a tudomány eredményeire, hanem valamennyi (figyelempiacon versengő) komplexitás-képre igaz. Ez leginkább azokban a szabályozási – vagyis konszenzuskereső – folyamatokban teljesedik ki, amelyek célja éppen a komplexitások kezelése lenne.¹⁰ S bár napjaink a globális klímaváltozással kezdődnek és valamely faj kipusztulásáról szóló hírrel zárulnak, s közben a mindent elborító szemét és az újrahasznosíthatóság problémájával küzdünk, egyéni válaszokat még csak-csak adunk, de a kollektív, konszenzuson és mértéktartáson alapuló válaszok hiányában (az individuum szintjén) mindezt reménytelenül kiszolgáltatott és cinikus helyzetnek éljük meg.

A terek hierarchiájának változása

Ezt látva, nem eshetünk abba a hibába, hogy értékmérőnk kitüntetett helyére az ismertséget – és annak legkülönfélébb megnyilvánulási formáit és mérőszámait – tegyük, ahogy teszi ezt a gazdasági élet legtöbb szereplője. A különféle (magán, közösségi és média) támogatási stratégiák sematizmusából eredő kontraszelekció kitermeli a maga egyéni és intézményi sztárjait az oktatás, kultúra és a tudomány szinte minden területén, amelyek felmutatott mintaként és összehasonlítási alapként szolgálnak a periférikus helyzetbe kerülők előtt. A globális környezetben – amely természetesen további rész-komplexitásokra bontható politikai, gazdasági, társadalmi erővonalak és geográfiai határok mentén – bonyolult centrum-periféria viszonyok jöttek létre, amelyek között a tudás, a munkaerő és a tőke folytonos és többszintű, szimultán áramlása a jellemző.

5. ábra: Magyarország csatlakozik az EU-hoz, az Időkerék felavatása és utcabál. Az Időkerék 2004. május 1. 00 órától méri az idő múlását. (forrás: epiteszforum.hu) Magyarország EU csatlakozása – a gazdasági előnyöktől illetve hátrányoktól eltekintve – egy szimbolikus meta-centrális hely irányába történő elmozdulást, illetve ennek reményét jelentette.

A centrumok és perifériák közötti mozgások dinamikája meghatározza, hogy egy adott környezetben műalkotások (gondolatok, projektek, kísérletek, innovációk, stb.) milyen eszközökkel jöhetnek létre vagy – éppen ellenkezőleg – minek nincs esélye a megvalósulásra. Az ambiciózus alkotó Én leggyakrabban feltett kérdése az, hogy egy adott műnek hol van a létrejöttéhez szükséges minimum-relevanciája, s ha nem ott, ahol az alkotó éppen van, akkor milyen irányba kell mozogni. Művészek, tervezők, tudósok az elmúlt száz évben jellemzően olyan centrumok felé mozdultak el, ahol elképzeléseik megvalósítására nagyobb esélyt láttak. A Corpora Projekt látszólag ellenkező irányú mozgást végez. Valójában a centrumból egy tágabb, nemzetközi kontextusban való megjelenés lehetőségét adó helyre költözik, amikor a Magyar Pavilonban látható lesz. A Corpora számára ennek a bemutatási helynek centrumok fölötti, meta-centrális értéke van. Az intenzív hálózatosodás nem csak a produkció, de a befogadás (elfogadás) tereinek hierarchiáját is folyamatosan átalakítja.

Hely-specifikus identitásmodell

A Corpora-t tekintve nem kétséges, hogy egy olyan közegből nőtt ki, amelyben távolságot illik tartani technológia, technológiai alapú művészetek és a lokális/ globális társadalmi problémák között. Sem a projekt alkotói, sem pedig értő közönsége nem tart erre igényt. A Corpora alkotói azonban a Magyar Pavilonban olyan absztrakt, kiterjesztett valóságot (augmented reality) hoznak létre, amelynek – akaratlanul is – vannak külső, társadalmi kontextusra vonatkoztatható referenciái. A Corpora-nak a magyar pavilonon keresztül Magyarország felé van üzenete, ami által helytől függő (‘site-specific’) szimbolikus tartalommal egészül ki.¹¹ Mindemellett – véletlenül vagy sem – a mű technikai konstrukciójából olyan működési analógia importálható, amely úgy tűnik, a befogadó-alkotó Én identitás-építési stratégiájának is modellje lehet.

6. ábra: CiS szenzorok (forrás: dNA, YCAM)

A Corpora saját technicizmusával és kívülállóságával együtt, itt (a magyar pavilonban) tükröt tart nehezen kezelhető, érzékeny és sok esetben fel nem vállalt helyi, magyarországi problémákra. Eltekintve az összehasonlításoktól, leginkább saját identitásunk sérüléseiből származó, önnön periféria-képünk aggodalmaiból fakadnak ezek a problémák, amelyek mögül hiányzik a globális kontextus kritikai értékelése és a merészség, hogy saját magunkra egy távolabbi nézőpontból tekintsünk. Nyelvi, kommunikációs szegregációban, territoriális viselkedéssel, (kis túlzással persze mondhatnánk, hogy) autark kultúrát építettünk, amely most úgy tűnik, kezd a bonyolult globális centrum-periféria hálózatokban feloldódni. Ebben az átalakulásban egyetlen egyéni és kollektív identitás sem marad érintetlen. Pontosan látható, hogy ezek a folyamatok a világ minden szegletében végbemennek, de vannak nagyobb területi egységek, amelyek sokféleségükön túl is hasonlóak. Kelet-európaiságunk meghatároz bizonyos mozgásteret, amely meghatároz egyfajta alkotói (és egyben befogadói) praxist, ami – s talán ez a legfontosabb – egy sokkal bátrabb, globális kritikai nézőpont kialakítására pozicionál. Ezzel egyál¬talán nem élünk, nem merünk élni. A szomszédosságot frusztráló összehasonlításokban és nem a kölcsönhatásokra épülő azonosságkeresésben éljük meg.
A Corpora komplexitás-képe bennem – mint befogadó Én-ben – ezzel tehát némileg más dimenziót is nyert. A kritikai aspektus elengedhetetlen a komplexitások megértéséhez szükséges szellemi ‘super-eye’¹² megtartásához és továbbfejlesztéséhez. A globális környezet összetett centrum-periféria hálózataiban – ebben az új társadalmi komplexitásban – sehol sem könnyű releváns, hely-specifikus kritikai nézőpontot találni. A kritikai attitűd – nekem, mint kiállítás látogató befogadó és alkotó Én-nek – az identitás dinamikusságát és ön-reflektivitását jelenti, vagyis nem elég egyszer kitalálni, hogy kik vagyunk, és másoktól függően mit akarhatunk: ez állandó újragondolást és ön-építkezést igénylő feladat. Végtelenül hamis az a mainstream kommunikáció által táplált és leegyszerűsített kép, amely a vélt vagy valós perifériák vélt vagy valós centrumokkal való összehasonlításaiból építkezik. Nem az összeméricskélő, hanem az önépítő, önszerveződő, külső hatásokra nyitott, hely-specifikus identitást kell helyeznünk a (geopolitikailag vélt vagy valós periférikus helyzetben lévő) globális kritikai nézőpontokkal kiterjesztett alkotó Én középpontjába. Az önmagával és környezetével dinamikus, interaktív viszonyt építő Én, hasonlatosan egy születő és elpusztuló szerkezeti csomóponthoz a Corpora struktúrában, része a létrejövő komplexitásnak, egy lokális és egyben globális ökoszisztémának. A Corpora-nak nem csak nézője lehetek, és nem csak a működését befolyásolhatom. Egy tetszőleges csomópontjával azonosulva – nem a borzongatóan magasabb hatalom (tremendum) jelenléte, hanem – a komplexitásban való saját aktív függőségem, vagyis rész-ségem válik általa láthatóvá.

1. A Corpora részletes leírása megtalálható a Corpora Concept Book-ban, illetve fejlesztési folyamata a www.corpora.hu oldalon dokumentálásra került. A projekt bemutatása magyar nyelven is olvasható a katalógusban, Július Gyula bevezetője után. A szöveg megírásakor a művet a szerző csak másodlagos reprezentációkból ismerhette. [↩]
2. Bár a címben használt ego az egocentrikus kifejezésből származik, illetve utal Freud személyiségstruktúrákról kialakított elméletére, a szövegben lényegében a személyiség fenomenológiai felfogását követve az egyén (pl. médiaművészeti alkotá¬sokhoz kapcsolódó) szubjektív élményeiből indultam ki. Az öko előtag arra az ökológiával kapcsolatos egyre gyorsabban bővülő tartalomra utal, amellyel az élményei által befolyásolt személyiség (művészeti élményeitől függetlenül) valamilyen formában szembesülni kényszerül. [↩]
3. Walter Benjamin “A műalkotások a technikai reprodukálhatóság korában” (forrás: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band I.2. Abhandlungen. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980., p. 471-508. (magyarul: – ford.: Kurucz Andrea, átdolg. Mélyi József – internet: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html) című írásában is említést tesz a fotográfia kapcsán felmerülő hasztalan vitákról, hogy ti. művészetnek tekinthető-e a fotográfia. Gondolatmenetünk szempontjából azonban nem az ilyen és ehhez hasonló, mai napig elhúzódó viták felidézése a lénye¬ ges. Sokkal érdekesebb Benjamin azon téziséből kiindulni, amely szerint “a műalkotás technikai reprodukálhatósága megváltoztatja a tömegek viszonyát a művészethez”. Ez köszön vissza Olga Goriunova “When New Media are No Longer New and Everyone Creates on the Internet” (ed: Stocker G, Schöpf Ch: Simplicity. Ars Electronica 2006. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. p:44-49) írásában az új média művészettel kapcsolatban is: “ha van is krízis az új média művészetben, az csak azért van, mert az embe¬reknek nincs szükségük többé művészekre, hogy média élményeken keresztül kalauzolják őket vagy ilyeneket formáljanak nekik”. Az újkortól kezdődően az épület- város- és tájépítészet növekvő komplexitása kitermelte azt a ma már igen széles spektrumú professzionális elitet, amely az épített környezettel összefüggő döntések meghozatalában a politikai/gazdasági hatalom mellett a legnagyobb befolyással bír. Mindemellett valamilyen formában mindig is fennmaradt az “építész nélküli”, vernakuláris építészet, amely a migráció – a globalizációs folyamatok lokális tereket radikálisan átalakító – melléktermékeként egyre növekvő, milliós árnyékvárosok, barriók, nyomornegyedek építészetét jellemzi. Ez az építészet – földhöz, tőkéhez, fejlett technológiához és az ehhez társuló (szak)tudáshoz való hozzáférés hiányából kiindulva, már léptékénél fogva sem csupán az efemer menedék-funkciót elégíti ki, a tömegek építészethez, mint művészethez való viszonyáról is sokat elárul. (vö.: Caracas. The informal city. Film by Rob Schröder and Alfredo Brillembourg, Hubert Klumpner architects. VPRO, International Architecture Biennale Rotterdam, U-TT Caracas production, 2007.) A nagyon különböző társadalmi klaszterekben élő tömegek művé¬ szethez, illetve művészet, design (beleértve az építészetet) és technológiához való viszonyának változását egy ilyen szokatlan keresztmetszetben is érdemes újragondolni. [↩]
4. vö: “(Rudolf Otto) finds the feeling of terror before the sacred, before the awe-inspiring mystery (mysterium tremendum), the majesty (majestas) that emanates an overwhelming superiority of power; (…)” Eliade, M. The Sacred and Profane: The Nature of Religion. Harcourt Trade, 1959. translated by Willard Trask. p:9 [↩]
5. vö: “A kép minél mélyebben itatódik át a tremendum atmoszférájával, annál inkább hajlik arra, hogy ne látvány legyen többé, hanem éppen ellenkezőleg: a kép legyen a néző és az ember, aki előtte áll, az legyen a látvány. A kép a tremendum – a meg¬borzongató magasabb hatalom jelenléte és így nem a kép áll az ember előtt, hanem az ember a kép előtt.” Hamvas B.- Kemény K. Forradalom a művészetben. Baranya Megyei Könyvtár, 1989. p:32 (Második, javított kiadás. Első kiadás: 1947, Misztótfalusi) Hamvas a műalkotást befogadó néző tapasztalatát összefüggésbe hozza Rudolf Otto teológus által bevezetett és fentebb, Mircea Eliade vallástörténész által idézett numinózus fogalmának leírásakor használt mysterium tremendum kifejezés¬ sel. Otto szerint az emberi megismerés a priori kategóriája a végletes függőség és teremtményérzet, a borzongatóan szép átélése. Hamvas elválasztja a látvány-élményt a megrendítő élménytől, amely a műalkotások hatására a befogadóban keletkezik. [↩]
6. vö: “Mindenütt értékítéletekkel van dolgunk – mindenütt jelen vannak, még az egzakt tudományokban is. De ott talán elfelejt¬ kezhet róluk az ember, ha akar, nem kell őket minden pillanatban beismerni. De azt hiszem (…) ahhoz, hogy biztosítsuk a lehe¬ tőségét egy autentikus emberképnek, az ember, az élőlények és az univerzum autentikus értelmezésének, ehhez elsősorban arra van szükség, hogy állandóan értékítéleteket hozzunk. (…) Az a feladat áll előttünk, hogy bizonyos szempontból szinte új kultúrát építsünk föl háromszáz év diadalmas fejlődése ellenében, melynek alapja egy másik módszer volt: egy olyan módszer, amely a dolgokat inadekvát elemekre redukálta.” Carl Rogers és Polányi Mihály beszélgetése “Az ember és az ember tudománya” c. konferencián, 1966-ban a San Diego-i Állami Egyetemen. (ed: Coulson W, Rogers C, Man and the Science of Man. Columbus, Ohio: Charles E. Merrill, 1968.) részletek utánközlése: Polanyiana, 7. évfolyam 1-2 szám. Forrás (internet): http://www.chemonet.hu/polanyi/9812/rogers.html (ford.: N. Tóth Zsuzsa) [↩]
7. Az Európai Közösség statisztikai hivatala, az EUSTAT által első ízben kiadott részletes kulturális statisztika alapján a szabadidő legnagyobb részét (77-87%) a televízió és videó előtt töltik az emberek, és csak 4-9%-át használják előadások, illetve egyéb kulturális események látogatására. Jellemző, hogy például a művészettel kapcsolatos tevékenységek arányát nem tudták mérni, mert nem lehetett egyéb tevékenységektől különválasztani. Ezek az Európai Unió nyolc országában mért felmérések aggregát adatai (DE, ES, FR, IT, FI, SE, UK, NO). forrás: Eurostat Pocketbooks. Population and social conditions. Cultural Statistics 2007. p:156 internet: http://epp.eurostat.ec.europa.eu [↩]
8. Marshall McLuhan 1962-ben megjelent Gutenberg Galaxis c. könyvében az elektronikus média, mint a világot behálózó ér¬rendszer működésének kapcsán vezeti be a világfalu (global village) kifejezést és ezzel kapcsolatban az ú.n. törzsi szer¬ ve¬ zetek, mint legfontosabb erőforrások megjelenését. “(…) the telegraph and radio, the globe concentrated, spatially, into a single large village. Tribalism is our only resource since the electro-magnetic discovery.” Forrás: McLuhan M. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. University of Toronto Press, 1962. p: 219 [↩]
9. Az elmúlt évtizedben jelentős pozitív változásokat tapasztalhattunk a magyarországi építészeti kommunikáció területén. Az inter¬neten is aktív szereplők alapos elemzését adja: Turai Balázs: Az építészet nyilvánossága az interneten. Régi-új Magyar Építő¬ művészet, 2006/4. Utóirat c. melléklet. A szakmai értékek nyilvánosságáról és a társadalmi megbecsülés elégtelenségéről Maurizio Cohen: The Dreamlife of Belgians éles hangú kritikát fogalmaz meg a kortárs európai építészetről szóló, minden tag¬államból egy-egy meghívott építészkritikus írását magában foglaló könyvben. Cohen szerint a piaci alapú, profitorientált, banális építés szinte bekebelezte a nyilvánosságot és semmiféle teret nem hagy az építészeti értékek kommunikációjára. ed: Lemaire S, Pourtois Ch, Vermeulen C, Murray I. looking at european architecture: a critical view. CIVA, Bruxelles, 2008. p:70-75. [↩]
10. vö: a 2007-ben végre aláírt Kiotói Egyezmény megszületésének elhúzódását és körülményeit. A regnáló hatalom és közérdek ütközései nem csak államközi, hanem lokális helyzetekben is hasonló politikai abszurditások történeteit generálja. Ma még a megerősödő magyarországi civil szervezetek bevonása a döntési folyamatokba a jogrendszerből adódó – a meglévő hatalmi struktúrák működését irritáló – kötelezettség, nem pedig konszenzuskereső folyamat eredménye. A gyakorlatban a civileket sokkal inkább kellemetlenségeket okozó akadálynak, mint partnernek tekintik. [↩]
11. vö: Wesselényi-Garay Andor: Utópikus hagyományok: Az építészeti modelltől egy lehetséges alternatíváig c. írásával, ahol a szerző hasonlóképpen a visszafelé ható üzenetről szól, építészeti aspektusból megvilágítva. [↩]
12. A dNA által kifejlesztett és a Corpora Projektben is használt új térleképezési technológia, amivel lehetővé válik egy objektum (világ) belülről és nem egy külső nézőpontból való szemlélése. A szuper-szem elvét egy olyan gömbfelülettel lehet bemutatni, amelyen számtalan kamera (egyedi nézőpont) van, s ezek a tér minden irányában egyszerre látnak. Az így keletkezett összes képet (különböző nézőpontok különböző koordináta rendszereit) speciális eljárásokkal egy adott koordináta rendszerbe transzformálják. [↩]